BALKAN PAZAR

Liman Şehri İzmir coğrafi konumu gereği, dolayısıyla ekonomik hareketliliğinden ötürü sayısız halkın birbirini tanıyıp alış-veriş ettiği, etkileştiği, kaynaştığı bir dostluk, bir hoşgörü mekanı olmuştur. Benzeri koşullar İstanbul için de sözkonusu olsa da kanımca İzmir'in başkente uzak oluşu daha sivil, daha zorlamasız bir etnik çeşitlilik ortaya çıkarmış.

Beylikler döneminden 1920'li yıllara dek Anadolu'nun hemen her yöresinde özellikle de İzmir'de doğal bir yanyanalık içinde yaşayan Türk ve Rum toplumları ulusçuluk akımlarının çok da eski olmadığını gözönüne alırsak dinsel hoşgörüye dayanan sıcak bir dostluk duygusu içinde yaşadılar. Din değiştirmeler, karşılıklı evlenmeler,

kültürel etkileşimler ve burada konu edineceğimiz müzikal köken birliği başkalarından daha çok bu iki halkın yanyanalığını zamanla içice kılmıştır. İşte bu noktadan sonra ortaya çıkan Anadolu kültürünün Türk ve Rum bileşenlerine ayrılabilmesi hem olanaksızlaşmakta hem de anlamsız bir girişim olarak gözükmektedir.

Rebetiko müziğinin en önemli iki kaynağından birinin Anadolu, yani İzmir ve İstanbul kökenli Rum türküleri olduğunu biliyoruz. Bu bağlamda İzmir Rum türkülerinin evrimine baktığımızda, ancak 1850'lere dek gidebiliyoruz. İzmir'deki müzik geleneğinin zenginliğine göndermelerde bulunan birçok kitabın yanısıra ilk kez 1875'de araştırmacı Bourgould Doucouray İzmir'den 30 türkü derleyip yayınladı ve kitabının girişinde şöyle yazdı: "Sokaklarında bu denli çok laterna görebilecegimiz bir şehir zannediyorum yoktur." Rum toplumunun alt katmanlarının yaşamı algılayış biçimini, sıkıntılarını anlatan ve aynı açıdan Pire'deki "Mansa" alt kültürünün serkeş şarkılarıyla parelellik gösteren halk türküleri meydanlarda ve sokaklarda doğallık içinde çalınıp söylenirdi. İşte bu şarkılar, asıl olarak Yunanistan'da son halini alan Rebetiko müziginin öncül formu olan İzmir ekolunun ilk örnekleridir. İlk kayıt örnekleri 1900'lerin başında yapılabilen bu şarkılar kemane ya da klasik kemençe, ud, santur ya da kanun ve bir çok vurmalı çalgı (darbuka, def, kaşık) ile icra edilirdi, Yine 1850'lerden 1930'lara dek İzmir ve Selanik'de gördüğümüz amane kahvelerinin (kafe aman) çokluğu,, profesyonel İzmir müzik geleneğinin oluşup yerleşmesinde yaşamsal derecede önemli olmuştur. Bu küçük mekanlarda sıcak ya da alkollü içecekler içilirken, bir yandan da büyük olasılıkla bir kadın şarkıcıya, andığımız enstrümanlardan oluşan bir grubun eşlik ettiği programlar düzenli olarak sergilenirdi.

İzmirli Rum müzisyenler hem Türk müziğine yakın oldukları, hem de aynı zamanda batı müziğini iyi bildikleri için yaratıcılıkları ve yorumları çok çeşitlilik gösterir. Gazellerle tıpatıp olan amanelerden çiftetellilere, taşra Rum türkülerinden estudiantin denen çalgı (gitar, mandolin, mandola) ve vokal gruplarınca söylenen İtalyan melodilerini andıran şarkılara dek birçok müzikal etkiyi birarada buluruz bu şarkılarda. Genel olarak Türk müziginde kullanılanı temel makamlar ortaktır ve adları bile değişmemiştir. Ancak Rum müzisyenler bu makamların inicilik veya çıkıcılık kurallarına zaman zaman uymazlar, şarkı içinde makam değişikliği yapabilirler ya da yeni makamlar yeni diziler bulabilirler. Çalış üsluplarına baktıgımızda; özellikle keman ustalarında yerleşik Türk müziği tavrını, Romen çingenelerinin senkop ve kaydırmalarını ve Batı Avrupa'lı kemancıların ses elde etme tekniklerinin bir karışımını buluruz. Öteki çalgıların çalınış tavrı genel olarak Türk müzisyenlerinkinden farklı değildir.

1922 sonrasında Yunanistan'ın her yanından çadırlardan , barakalardan yükselen bu çoğunlukla acılı şarkılarda hiç şüphe yok ki Anadolu'da birlikte yaşanan diğer etnik grupların izleri son derece açıktır. Ermeni kızları, Yahudi çocuklar, feraceli gelinler, türlü nidalar, meraklılar ve sevdalılar.

Dönemin İstanbul'una baktığımızda, burada diğer bölgelerden açıkça ayırdedilebilen bir Rum halk müziği geleneği olduğunu belirtmek gerekir. Ancak nedense geleneksel İstanbul Rum müziğine dair kayıtlardan pek azı bugüne ulaşabilmiştir. Ayrıca geleneksel müzik bestelere İzmir'deki kadar yansımamıştır. İzmir tarzı çalgılarının yanısıra İstanbul şarkıları kayıtlarında klarinet ve ksilafona rastlıyoruz.

Elinizdeki taşplak derlemesinde 1910'la 1930 yılları arasında çoğu İzmir, İstanbul ve Yunanistan'da yapılmış kayıtları birarada bulacaksınız. Bunların büyük çoğunluğu Anadolu'dan götürdükleri müzik birikimini notaya dökerek bugün tüm dünyanın beğeniyle karşıladığı Rebetiko müziğinin gelişimine olmazsa olmaz derecede katkıda bulunmuş İzmirli ve İstanbul'lu Rum bestecilerin şarkılarından oldukça zorlanarak seçilmiştir.

Teknolojinin taşplaktan kulağınıza taşıdığı bu tınılar, bu anlaşılan ya da anlaşılamayan sözcükler kuşkusuz sürüyle çağrışım yaratacak dinlendiginde. Çağrışımlarımızdan birkaçını sayarak yazımızı noktalayalım :

- Hiçbir bombanın yok edemeyeceği, notalardan oluşmuş bir gözünü sevdiğim köprü.

PONTUS MÜZİĞİ

Melpo Merlie ve araştırma ekibi, 1930'larda Karadeniz Bölgesi'ne ait toplam 104 türkü kaydetmiştir. Bu türkülerden 82'si Doğu Karadeniz Bölgesi'ne, 24'ü Kafkasya'ya, 32'si Trabzon ve çevresine, 26'sı da Gümüşhane yöresine aittir. Geriye kalan 22 parça ise Batı Karadeniz Bölgesi'nden (9'u Giresun, 7'si İnoi, 6'sı İnebolu) kaydedilmiştir.

Yapılan bu çalışma, sadece Doğu Karadeniz yöresinin türkülerini içermektedir. (Batı Karadeniz türküleri üslup açısından farklılık gösterir. Bundan dolayı başka bir çalışmada bunlara yer vereceğiz.) Bu çalışma Yunan Halk Müziği Literatürü'nün alışılagelmiş türküleri dışında, ilk defa su yüzüne çıkan türkülere de yer vermektedir. Geleneksel Yunan Müziği'nde rastladığımız güfte çeşitleri dışında, özellikle îamviko denilen 15 heceli güfteler ağırlıkta olup. Yunan adaları ve ana kara bölgeleriyle benzerlik göstermektedir.

Yörenin müzik aletleri: davul, zurna, kaval, üç telli kemençedir. Öbür kemençelerden farklı olan bu küçük telli enstrüman (kemence), bir sonraki bölümde tarif edilmektedir. Pontus (Karadeniz) kemençesi tamamıyla kendine özgü çalma tekniği ile kendini gösterir. Kemençeci, tellere çift çift basarken, paralel dörtlülerden bir zincir oluşturur.

Doğu Karadeniz'in dans müziği geniş bir ritm çeşitliliği göstermektedir. Bu çeşitlilik eşit olmayan vuruşların hızlı çalınmasıyla gerçekleşir (3+2 veya 3+4).

Bu çok kısa girişten sonra tanınmış Karadeniz türkülerinin isimlerini sizlere tasvirleri ile birlikte sunuyoruz. Bu koleksiyonda, dans sarkışı olmayanlar arasında özellikle dikkat edilmesi gerekenler şunlardır: Ninni (CD2 No:24), ağıt (CD1 No: 16- 17 / CD2 No:8-15), gurbet şarkılarının bir kısmı (CD2 No:7-18), Noel şarkıları (CD2 No:6-7). Ayrıca Türkçe güftesi olan bazı din hikayeleri (CD1 No:27-28).

Bu türkülerin icra ve yorumlarını dinlerken hayran kalmamak mümkün değildir. Çok ender rastlanan ses niteliklerinin yanında, olağanüstü kabiliyetleri ile, insani yönü büyük derinlik gösteren bir müzik sergilenmektedir. Sanatçıların bir kısmı hem oynayıp hem söylüyorlar, ya da hem söyleyip hem konuşuyorlar, ya da hem söyleyip hem ağlıyorlar. Oyunculuk sanatının büyüklüğü ve inandırıcılığıyla bizi kendilerine hayran bırakıyorlar. Bu oyunculuk sanatı modernleşmede ve Antik Tragedya'nın yinelenmesinde bizlere büyük bir ilham kaynağı olabilir.

Nikos Tiftikidis'in Kemençesi

Trabzon ilinin, Ardaşa ilçesinin Çiprika köyünde doğmuş olan Yannis Tiftikidis, oğlu Nikos Tiftikidis'e kemençesini miras bırakmıştır. Yannis'in söylediğine göre, kasnağı erik ağacından olan kemençeyi kendisi 1884 yılında Trabzon'dan satın almış. Kapağı çam, dili ceviz ağacındanmış (sert olan herhangi bir tahta da kullanılabiliyordu). Telleri tutan 'çipa' ise yine cevizdendi. Teller ipekten olup onları ipek veya iplik satan mağazalardan satın alırlarmış. İpek olanları en yaygın olanları idi, fakat metal olanları da vardı. Pontuslular bu çalgıya "lyra", Türkler ise "kemençe" derlerdi. Kemençe çalan bazı Türkler de vardı.

Üç tel: "Zil", "orta tel" ve "yapan" adını taşırdı. "Yapan" kemanın Sol, "zil" ise "kantini" yani Mi sesine denkti.

Akort: Kemençede belli bir akort kullanılmazdı. Akort her seferinde şarkıcının sesine göre düzenlenirdi. Şarkıcı tiz sesli ise tiz akort, bas sesli ise pes bir akort yapılırdı.

"Gureman akordu", "zil" teliyle "orta" telin aynı anda çalmarak karşılaştırma yöntemi ile yapılır. "Zil" teli, "orta" telden 3 ses tizdir. Bu ikisinin akordu gerçekleştikten sonra kemençeci aynı şekilde "orta" tel ile "yapan"ı çalıp aralannda 3 ses farkla akordu tamamlar.

Elin en küçük parmağı kemençenin çalınmasında kullanılmaz. Kemençeci yalnız üç parmağım kullanır. Sol eliyle kemençeyi "gula"dan (klavye), keman gibi değil de dizinin üstünde, karninin önünde tutar. Sağ eliyle genellikle sert bir tahtadan yapılmış olan yayı tutar.

Yayın kılları at kuyruğundandır ve bunlara "çar" veya "çare" denir. Tahtanın iki tarafından at kuyruğunun ipliklerim bezlerle sıkı sıkı tuttururlar. Böylece kemençeci at kuyruğundan yapılmış olan yayın kıllarını tellere sürterek ve parmaklarıyla tellere basarak notaları kontrol edip kemençeyi çalmaya başlar. Kemence, Pontus'un en önemli müzik çalgısı olup, bunu meslek edinen veya amatörce çalanlar vardı. Horonlarda kemençe tek başına çalınır. Diğer şarkılarda kemençeye şarkıcılar eşlik eder.

(Dimitris Loukopoulos'un yayınlanmamış notlarından, Anadolu Araştırmaları Enstütüsü, müzik folklor arşivinden)

Ölünün Sesi

Onu müzik arşivi odasına götürdük. Plakları bulduk ve bir tanesini pikaba yerleştirdik. 2-3 dönüşten sonra derin ve kuvvetli bir ses duyuldu: "Kafkasyalı bir Rum, Yangos Haralambidis sizlere Kars'tan türküler söyleyecek."

VIadimir'in yüzü parladı ve şiddetli bir beklenti içinde, sanki kendini müdafaa edercesine vücudunu öte yana sıçrattı. Bundan hemen sonra, yüzünde donuk ve hüzünlü bir tebessüm belirdi. Oda; babasmm, ağlayışı ve kurtuluş çığlığım andıran gür sesiyle yankılandı.

Genç adamın gözleri parladı. Bizlere ihtiyatlı bir duygusallıkla, konuşmadan bakıyordu. Yalnızca ara sıra hasretle iç çekiyordu.

Şarkı, üzüntüsünü doruğa çıkarıyor; acılı ve uzun yakınma, umutsuz ve aynı zamanda belirsiz olan kederden kurtulmak için, bir meteor gibi öylece havada kaldıktan sonra yere düşüyordu.

Zavallı Anadolu, diye düşündüm. Herşeyi ciddiye alıyor, ağlıyorsun. Kendini, aldatmalarla, yüzeysel oyunlarla ve aldatıcı eylemlerle kandırmak istemiyorsun.

Az sonra birinci plağın notaları bitiverdi. Yabancı, henüz bizden talep etmedeği halde, duygularımız bizi yeni bir plak daha yerleştirmeye itti. Sonra bir tane daha... bu eşsiz şarkıcının bütün türküleri bitene kadar.

Az sonra ısrarlı bir şekilde aynı dilek tekrarlandı: "Zavallı annem, babamın sesini tekrar duyabilseydi daha mutlu ölecekti."

Bu dolaylı istek sanki bizim ruhumuzdan çıkmaktaydı. Bu istek, şarkının içimizde uyandırdığı yoğunluk sayesinde, gerçekleşme imkanı buldu.

Resmiyet ve mesleki basiret bir kenara konuldu. Müdür yardımcısının telefondaki sesinin böylesi duygulu ve etkileyici olması, müdüre orada yaşananları iletmeye yetti.

Müdür tereddütlerim bir kenara bırakıp, plağın yabancıya ödünç verilmesini onayladı. Teslim alma sorumluluğunu da -bir ay içinde iznimi alıp Selanik'e gideceğim için- bana verdi. Plağı dikkatlice kontraplak içine yerleştirip paketledikten sonra ona verdik. Vladimir hüzünlü duygularını belli etmemeye çalışarak yanımızdan ayrıldı.

Hristos Samuidis'in "Çetin Öyküler" adlı hikayesinden bir alıntı. (İolkos Yayınevi, Atina 1980, s.65-74)

Ksanthippi İosiffidou (şarkı): 1891'de Trabzon'un Dentrounda semtinde doğdu. 1917'de Rusya'ya gitti ve 1922'de Yunanistan'a gelip işçi olarak çalışmaya başladı. İlkokul dördüncü sınıfa kadar okudu.

Athina Korsavidou (şarkı): 35 yaşında. Kromni'de doğdu. Kışları Trabzon'da ... Yazinin Devami...

Apan kek a (üst ve alt) (2/4): Dansında eller yukardadır. Ayakta atılan adımlar esnasında şarkıcılardan biri "epar ka" (aşağı) diye bağırdığı anda dansçılar dizleriyle yere yatmakta, ikinci bir haykırışta "parte pano" dendiğinde dansçılar eller havada ayağa kalkıp dansa devam etmekte. Üst ... Yazinin Devami...

Anadolu'nun yok olmaya yüz tutmuş etnik müziklerini toparlayarak geniş bir arşiv oluşturan Kalan Müzik, bu kez 1930'lu yıllarda Pontusluların kendi sesinden kaydedilen şarkılarından oluşan 'Pontus Şarkıları' adlı albümü müzikseverlere sundu.

Yaptığı arşiv çalışmaları nedeniyle Hollanda'nın Prince Claus Vakfı'nın verdiği "Prince Claus" gibi saygın bir ödülü almaya hak kazanan Kalan Müzik, müzik arşivlerine bir yenisini daha ekledi. Melpo Merlie Müzik Folklor Arşivi Dostları'nın hazırladığı " Pontus Şarkıları" adlı albüm geçtiğimiz günlerde özel bir kitapla birlikte Kalan Müzik'den çıktı. Karadeniz'den Yunanistan'a giden Pontusluların şarkılarının yer aldığı bu albüm daha öncede Yunanistan'da çıktı. Albümde 1930'lu yıllarda yapılan araştırmalarda kayda alınan Doğu Karadeniz'e ait 62 şarkı yer alıyor. Yıllar öncesinden kaydedilen ve günyüzüne çıkan bu şarkıların sözleri her ne kadar anlaşılmasada, müzikler ve sesler kulağa yabancı gelmiyor.

Müzikseverler bu albümle, yıllar önce bu topraklarda beraber yaşadığı ve zorunlu sürgüne gönderilen, Pontus halkının kendi yöresel enstrümanlarından söylediği şarkılara kulak verecek. 1930'lı yıllarda Melpo Merlie ve araştırma ekibi Karadeniz bölgesine giderek, burada 104 şarkı kaydederler. Kaydettikleri şarkılardan 82'si Doğu Karadeniz Bölgesi'ne, 24'ü Kafkasya'ya, 32'si Trabzon ve çevresine, 26'sı da Gümüşhane bölgesine ait. Geriye kalan 22 parça ise Batı Karadeniz Bölgesi'nden derlenmiş.

Yapılan bu çalışmada, Yunan halk müziği literatürünün alışagelmiş şarkılarının dışında, ilk defa gün ışığına çıkan şarkılar da yer alıyor. Geleneksel Yunan müziğinde rastlanılan güfte çeşitleri dışında albümde, özellikle 'İamviko' denilen 15 heceli güfteler ağırlıkta olup, Yunan adaları ve ana kara bölgeleriyle benzerlik gösteriyor. Yöreninin müzik aletlerinden davul, zurna, kaval ve üç telli kullanan pontuslar, küçük telli kemençe kullanıyorlar. Pontus kemençesi tamamıyla kendine özgü çalma tekniği ile kendini gösteriyor.

CD ile birlikte çıkan özel kitapta, Melpo Merlie ve Dimitris Laukopoulos'un öncülüğünde yapılan kayıtlar sırasında müzisyen ve şarkıcıların kendi anlatımlarından derlenmiş biyografileriyer alıyor. Albümde sesleriyle yer alan isimlerin hemen hemen hepsi Karadeniz'de doğmuş, sürgün hayatı yaşamış; bazıları ise şu anda hayattalar. Kitapta , Pontus halk danslarının yanında, CD'de bulunan şarkılarla ilgili kısa bilgiler ve Pontus danslarına ilişkin resimlerde bulunuyor.

Kalan Müzik'ten çıkan ' Pontus Şarkıları' albümü Melpo Merlie ve arkadaşlarının, Karadeniz'den Yunanistan'a giden Rumlarla, 1930 yılında yaptığı kayıtlardan derlenmiş. Albümde 62 şarkı var..

İSTANBUL - Müzikal anlamda Anadolu mozaiğinin eksik taşlarını bir bir yerine koymayı kendine amaç edinen ve bu amaç uğruna önce unutulmaya yüz tutmuş birçok kaydı derleyen, tozlu taşplakları, bantları temizleyerek yeniden yayımlayan Kalan Müzik, şimdi de 'Pontus Şarkıları' albümüyle çıkageldi. Melpo Merlie Müzik Folklor Arşivi Dostları'nın hazırladığı ve ilk kez Yunanistan'da çıkan albüm, Kalan Müzik tarafından Türkiye'de de yayımlandı.

Elimizdeki albüm Melpo Merlie ve arkadaşlarının, 1923'ten sonra mübadeleyle Karadeniz'den Yunanistan'a giden Rumlarla 1930 yılında yaptığı kayıtlardan derlenmiş. Pontus halk şarkıları üstüne kapsamlı bir kültürel çalışma olan ve hayli zengin bir derleme sunan albüm, iki CD ve bir kitaptan oluşuyor. İçinde toplam 62 şarkı var. Albüm Yunan halk müziği literatürünün alışılagelmiş türkülerinin dışında ilk kez su yüzüne çıkan türkülere de yer veriyor.

Melpo Merlie Müzik Folklor Arşivi Dostları tarafından hazırlanan albümün prodüktörlüğünü Markos F. Dragumis ve Thanasis Moraitis üstlenmiş. Sadece Doğu Karadeniz yöresinin türkülerini içeren albüm bugünkü Doğu Karadeniz müziğinde Pontus müziğinin etkisini de ortaya koyuyor. Pontusluların müzik aletleri geleneksel Karadeniz müziğinde olduğu gibi davul, zurna, kaval ve kemençe. Ancak Pontusluların kemençesi, diğerinden farklı olarak üç telli. Bu üç telli kemençe onların milli çalgıları. Albümün Rumca sözlerinde günümüzde Doğu Karadeniz'de hâlâ kullanılan pek çok kelimeye rastlamak mümkün.

Albümdeki şarkıları Hristos Samuidis'in bir öyküsünde 'eşsiz şarkıcı' olarak nitelendirilen Kars doğumlu Yannis Haralambidis, Gümüşhane doğumlu kemençeci/ şarkıcı Nikos Tiftikidis, Trabzon doğumlu kadın şarkıcı Athina Korsavidou'nun sesinden dinliyoruz. Geniş ritim çeşitliliği içeren Pontusluların dans müziği örneklerinin bolca yer aldığı albümün genel havasına hüzün hâkim. Türkülerin insani yönü büyük bir derinlik gösteriyor. Kimi türküde Doğu Karadeniz coğrafyasında sıkça yaşanan seller ('Santa'da fırtına koptu, Birden bire gökyüzü açıldı ve herkes bağırdı. Aman Allahım bu dünyanın sonu olmasın? Nedir bu felaket, çobanlar boğulacak') anlatılırken kiminde gurbetten (Gurbet ve ölüm aynı şey değildir/ açtım baktım, gurbet daha kötüymüş) bahsediliyor, kimisinde ise ölen oğlunun ardından (Ecel seni ellerimin içinden aldı, kalbimi yaktın/Beni hasta ettin/Ölseydim keşke ben) ağıt yakılıyor. Müzisyenlerin bir kısmı hem oynayıp hem söylerken bir kısmı da hem söylüyor, hem ağlıyor.

Albümde Türkçe okunan iki-üç şarkı da var. Bunlardan biri 'Türk Muhacir Türküsü': "Trabzon'dan çıktım başım selamet, Elevi'ye varmadan koptu da kıyamet..." Bu, Ege türkülerine benzerliği bakımından dikkat çeken ender türkülerden. Hem ezgi, hem de sözleri 'Çökertme'den çıktım da Halilim' türküsüne benziyor.

Türkçe çevirisi çok iyi olmamakla birlikte albümün resimlerle zenginleştirilmiş kitapçığı bir şiir kitabı olarak da okunabilir. Anadolu halklarının müzikal kültürleri arasında yerini alan 'Süryaniler', 'Yahudice' ve ' Pontus Şarkıları' albümlerinden sonra Kalan Müzik'in Yezidiler albümü üzerinde çalıştığını da hatırlatalım.

ANADOLUDAN BALKANLARA SAZ

Asya halkları ile Anadolu ve Balkan halklarının kullandığı Saz adı verilen telli çalgı, bu halkların binlerce yıllık ses kültürlerini seslendiren bir enstrümandır. Her topluluk kendine özgü çalış stilini geliştirmiş, yerel kimliğini Saz'la Bu albüm Hasret Gültekin'in anısına hazırlanmıştır.

Özellikle Türkiye'de sazın toplumsal, dinsel ve estetik bir işlevinin olduğu muhakkaktır. Hemen hemen bütün Türkmen boyları, Ermeniler, Kürtler, Rumlar, Abdallar sazı (bağlamayı) kullanmışlar, üst düzey çalma teknikleri geliştirmişlerdir. Alevi Türkmenler ile Alevi Kütler'in mistik dünyasında da sazın ayrı bir yeri ve önemi vardır....

Sazın bu mistik dünyadaki misyonu o kadar büyüktür ki bazıları ona "Telli Kur'an" benzetmesini yapmıştır.

İlk başlarda tek icra edilen Saz-Bağlama, daha sonraları küçük grupların melodi çalan enstrümanı olmuştur. Cumhuriyetle birlikte yoğunlaşan modernleşme akımlarına bağlamanın da uydurulduğu bu donemdeki uygulamalardan anlaşılıyor. Önceleri küçük topluluklarda sese eşlik eden bağlama, daha sonraları büyük koroların temel sazı biçiminde yorumlanmıştır. Yerel tavırların korunması biçiminde beliren ancak gitgide bu tavırların ve tadların büyük topluluklar içinde yok edildiği oluşumlar bu dönemlerde yaşanmıştır,.

Bu arada piyasa müziği içinde, Arabesk, Hafif müzik vb. türlerin de bağlamayı kullandığı görülüyor. Saz-Bağlama bir kapalı mekan çalgısıdır. Bağlamanın daha çok ses vermesi için "Elektro Bağlama", bas sesler içinse "Bas Bağlama"vb. türlerin geliştiril-mesi bağlama için gelişme veya modernleşme anlamına gelemeyeceği gibi, geleneksel ses kültüründen kopmanın da sebepleri arasındadır.

Yerel tınılar ve çalış teknikleri ile çeşitli boyutlardaki bağlama türleri yavaş yavaş yok olma sürecini yaşamaktadır.

Biz bu yapıtta Bağlamanın (Saz), geçmişten günümüze uzanan zaman dilimin de mümkün olduğunca her yöresel tavırdan ve her boyutta sazdan örnekleri, Türkiye'nin en seçkin saz sanatçılarının icrasıyla bir araya toplamaya çalıştık. Kuşkusuz bağlama virtüozları ve tavırları bununla sınırlı değil... Ancak hepsini bir çalışmanın içinde değerlendirmenin de imkanı yok.

Asya'dan, Yakın Doğu'dan ve Bal-kan'lardan alınan örnekler, sazın bu coğrafyalardaki kullanım biçimlerinin en seçkin olanları... Bu çalışmalar sazın tanıtımı için yeterli değilse de, sazın tınısına ve tavrına yabancı olanlar için bir fikir verebilecek olduğu da muhakkak...

İsmi ister Dombra, ister Çiftelli; ister Tambura, ister Kopuz olsun isterse farklı uluslar tarafından icra edilsin, sazın ortak kültürel değerlerin ürünü olduğu, eserler dinlendiğinde hemen anlaşılacaktır.

Farsça Saz sözcüğünün Türkçeleşmiş hali olan Saz, Asya içlerinden Balkanlar'a kadar uzanan bölgelerdeki telli, saplı, mızraplı enstrümanların genel adı olarak kullanılmaktadır.

Saz, Türkçedeki Çalğu, Çalgı, Çalkı, Çalğı sözcüklerinin anlamdaşıdır. Latince ... Bilgi

Farsça Saz sözcüğünün Türkçeleşmiş hali olan Saz, Asya içlerinden Balkanlar'a kadar uzanan bölgelerdeki telli, saplı, mızraplı enstrümanların genel adı olarak kullanılmaktadır.

Saz, Türkçedeki Çalğu, Çalgı, Çalkı, Çalğı sözcüklerinin anlamdaşıdır. Latince İnstruere*den batı dillerindeki instrument terimi de saz ve çalgı anlamındadır. Tümü müzik aleti anlamına gelir ki. Vurmalı, Yağlı, Mızraplı ve Üflemeli türleri bu adla anılır. Yabancı sözcükleri benimseme akımlarının müzik biliminde de kullanılmağa başlandığı dönemlerde çalgı yerine Farsça Saz'ı tercih ettiğimiz ortadadır. Bizdeki genel ifadelerde Vurmalı Saz, Nefesli Saz gibi tabirler biliniyorsa da Saz, Anadolu'da tek başına kullanıldığında, gövdesi armudi, uzun saplı, telli bir çalgıya karşılık gelir.

Sazın Asya'dan Balkanlara böylesine yaygın bir biçimde kullanımı, bu bölgelerde yaşayan halkların Fars ve Türk kültür sınırları içinde yer almalarıyla ilgilidir. Makedonya, Kosova, Bulgaristan, Yunanistan gibi ülkelerde saz-bağlamanın bugün hala yaşaması bu durumun en belirgin göstergesidir. Asgadaki Türk ülkelerinde ise genel olarak saz adı varsa da Kopuz adı saza göre daha yaygındır.

Kullanılan ülke ile kullanan halka göre isimler ve biçimler alan sazın kökeninin iç Asya olduğu görüşü yaygınsa da, bu tür telli çalgıların dünyanın hemen her bölgesinde var olduğu bilinmektedir. Şamizen, Biwa, Bajo, Pi' pa, Harp Luit, Gekkin, Balalaika, Ramkie, Ud, Mandolin, gitar vd. dünyanın dört bir yanında rastlayabileceğimiz telli çalgılardır. Hemen hepsinin de yapım ve çalım teknikleri prensipte aynıdır.

Ağaç gövdesi, su kabağı, hindistan cevizi hatta hayvan sırtı üzerine kapak

yerleştirerek rezonans kutusu elde etmek ve bir sapla klavyeyi oluşturmak, üçüncü aşamada da saptan gövdeye bir tel uzatarak gergin tel üzerinden ses elde etmek bu çalgıların temel yapım prensipleridir. Tellere bazen bir araç yardımıyla vurulur; bazen de direkt olarak parmakları tel üzerine sürterek ve çekerek ses çıkartılır. Bununla birlikte daha farklı çalım teknikleri de vardır. Bu yapıtta, Dombra (Kazakistan), Kopuz (Kırgızistan), Çiftelli (Arnavutluk), Bağlama (Yunanistan), Dutar (Özbekistan), Tambur (İran), ve Saz-Bağlama (Anadolu) örneklerini bulmak mümkündür.

Kazak steplerinin en yaygın halk çalgılarındandır. Gövde ve sap uzunluğu 100- 120 cm civarındadır. Gövde armudi ağaç oyma biçiminde oluşturulabildiği gibi, ağaç parçalarını yapıştırma ile de elde edilebilir, iki telli olan Dombra'nın sapı üzerinde 17-19 arasında değişen perde bağları vardır. Tambur tipi çalgıların isimlerindeki yerel çeşitlenmelerden biri de Dumbra'da karşımıza çıkıyor. Tambur, Tambura, Dambıra, Dombra vd... Türkiye'deki Bağlama-saz ailesi içinde Dambıra, Dıngıra, Dabılga, Dambra, Tombur, Dingır gibi yansımalı isimler kullanılmaktadır.

Orta Asya'nın bir çok yerinde kullanılan Dutar, Özbek ve Türkmen halklarıyla adeta özdeşleşmiştir. Tar tel anlamına gelir ki Dutar, iki telli, setar üç telli, çahar tar dört telli saz demektir. Dutar, "Dütar", "Dotar", "Dotar-i Mayda" gibi imlalarla yazılabilmektedir. Dutar'ın gövde ve sap uzunluğu.100- 120 cm kadardır. Dombra gibi asıl gövde armudi biçimde ağaç oyma veya yapıştırma olabilir.

Anadolu'da buna benzer İki Telli adında bir saz vardır. Yine Anadolu'da Irızva, Ruzba veya Dede Sazı adı verilen ve iki grup telle çalınan sazlarla Dutar'ın tarihi bağlantısının olduğu ortadadır. Ancak bugünkü Anadolu ikitellileri denilen en küçük boylardır. Arnavuk'ta Çiftelli adıyla bilinen bu çalgının çalım tekniği de Anadoludakiler'le hemen hemen aynıdır.

Çeşitli yerlerde yaşayan Türk halklarıyla (Özbek, Tacik, Karakalpak) Araplar, Acemler ve Kürtler arasında yaygın olan bir çalgıdır. Farabi'de bu sazı "Tunbur" imlasıyla görüyoruz: Bağdat Tunburu ve Horasan Tunburu. Asya Türk diyelektlerinde "Saz" adından çok "Kopuz" adına rastlanır ki Kopuzun Türkler'deki öbür adı Tonbura'dır. Genel olarak "Tambura tipli çalgılar" biçiminde adlandırılan bir kısım sazlar: Kalmuklar'da Dombra, Moğollar'da Dombur, Kazaklar'da Dombra=Dumra, Gürcüler'de Çoğuri veya Çungur şeklinde karşımıza çıkıyor. Muhtemelen tümünün Tonbur=Tambur'la ilgisi bulunmaktadır. Anadolu'daki Tambura, saz bağlama ailesindendir. Dambır, Dambıra, Dıngıra, Dabılga gibi söylenişleri olan bu saz bir çok yörede çeşitli boyutlarda karşımıza çıkmaktadır. Evliya Çelebi'de iki türünü görüyoruz: Tanbura ve Tel Tanbura. Çelebi Tambura'nın Maraş'ta, Tel Tambura'nın da Kütahya'da icad edildiğini kaydediyor. Türk müziğinde kullanılan Tambur adlı bir saz daha vardır ki gerek şekil gerekse çalış tarzı bakımından yukarıdakilerden çok farklıdır.

Ozan adı verilen saz şairlerinin çalgısı olan Kopuz'a ilk olarak Asya Türk halklarında rastlıyoruz. Çeşitli biçimlerdeki bir tekne (Gövde) üzerinde kısa (bazen de orta boylu) bir sap ve kiriş tellerden oluşan sazın adı Kolca Kopuz olarak bilinir. Dede Korkut hikayelerinde ve Yunus Emre'nin şiirlerinde geçen kopuz adı Avrupa kaynaklarında da anılmaktadır. Kopuz'un mucidi Dede Korkut her hikayede kopuzuyla meydana çıkar, ad verirken, dua (alkış) ederken hep kopuz çalar. Oğuzlar'ın Kopuz'u kutsal çalgı olarak benimsediklerini Dede Korkut hikayelerinden anlıyoruz.

Anadolu'nun mutasavvıf şairi Yunus Emre'nin şiirlerinde de Kopuz'a rastlamaktayız:

13. yüzyıl Anadolu'sunda bu biçimde karşımıza çıkan kopuz, daha sonraları Avrupa'ya da geçerek kullanılmaya başlanmıştır. Macarca'da "Kobza", Çekçe'de "Kobos", "Kobez", "Kobziçku" gibi kullanışları varsa da, tümü telli, mızraplı saz anlamında değildir. Aynı Anadolu'da olduğu gibi Avrupa'da da Kopuzla hiç ilgisi olmayan başka çalgılara da Kopuz adının verildiği görülür. Bazen Gayda gibi üflemeli çalgıların adı olan Kopuz, Anadolu'nun bazı yerlerinde ( Adana , Adapazarı, Maraş) El Armonikası'nın ismidir. Asya'da Oklu Kopuz adlı saz, Kopuzun yayla [ok] çalınan biçimidir.

Mızraplı, tezeneli veya parmakla çalınan telli çalgıların genel adı olan Saz'a eski çağlardan beri Kopuz denildiği ortadadır. Daha sonraları Acem kültürünün etkisiyle yerel kullanımlar değişmese bile kopuzun yerini Saz almıstır.

Daha çok Anadolu'da benimsenen Saz teriminin Bağlamaya dönüşmesi 18. yüzyıla kadar götürülmektedir. Hiç kuşkusuz sapındaki perde bağlarıyla ilgisi olan Bağlama adının, Türkçe bağlamak fiili ile de ilgisi vardır

Anadolu'nun pek çok yöresinde çeşitli boy ve tipteki bağlamaların tip ve boyutlarına göre özel isimler aldıkları görülür. Bunlardan, Çöğür, Tambura, Bozuk, İkitelli, Karadüzen, Yelteme, Irızva (=Ruzba), Bulgari en çok rastlananlarındandır. Kopuz'dan Saz'a ondan da Bağlama'ya geçiş sürecinde bu türden yerel adların -bağlamanın esas tipi sabit kalmak kaydıyla-daha çok ölçüt farklılıklarından kaynaklandığı söylenebilir. Bugün artık Bağlama genel adı altında standart boyutlar önerilmektedir ki, şimdilik çok yaygın değildir.

Bağlama ailesinin boyut olarak en büyüğü Meydan Sazı adıyla adlandırılır. Tambura, Bağlama ve büyükten küçüğe doğru sıralamayı göstermektedir. Tekne Dut ve Kestane gibi rezonansı yüksek ağaçlardan oyma veya yapıştırma yoluyla elde edilir. Bunlara Yaprak veya Çember Saz adı verilir. Sap için daha çok Ardıç gibi sert ağaçlar kullanılır.

Bağlamanın iki telliden oniki telliye kadar olan çeşitleri vardır ki on iki telli saz Aleviler arasında On iki İmam'ı simgelemesi bakımından özel bir yere sahiptir. Teller bazen iki çoğunlukla üç grup halinde

dizilir ve buna göre akortlanır. "Düzen" denilen bu akort şekillerinin 30'a yakın çeşidi vardır. Bozuk Düzen (Kara Düzen), Müstezat Düzeni, Abdal Düzeni, Fidayda Düzeni, Misket Düzeni, Bağlama Düzeni, Ruzba Düzeni en fazla kullanılan düzen şekillerindendir.

Bağlamalardaki perde sayısı yörelere ve bağlama tiplerine göre değişiklik gösterir. Bir oktav içinde 12-17 arasında perde bağı olan Bağlamalar vardır.

Bağlamaların, Tezene ya da Mızrap denilen küçük bir araçla çalınmasının yanında, parmakların tellere sürtülmesi, vurulması ve telleri çekmesi ile çalındığı bilinmektedir. Çeşitli çalış tekniklerinin uygulandığı bağlamalarda Tavır adı verilen bu teknikler yörelerin müzik yapılarına göre çeşitlenir. Konya Tavrı, Kayseri Tavrı, Zeybek Tavrı, Ankara Tavrı vd...

Günümüzde Anadolu'da yaşayan hemen hemen tüm halklar bağlamayı kullanmaktadırlar. Ancak Lazlar, Araplar, Çerkezler ve Safi Kürtler'in geleneksel kültürlerinde Bağlama yer alabilmiş değildir. Özellikle bir çok Türkmen boyu ile Alevi toplulukları Bağlamaya daha çok ilgi göstermektedirler. Alevi topluluklarının Bağlamayı böylesine kutsal görmelerine karşılık, eski dönemlerde bazı kadıların Bağlamanın içinde şeytan olduğu için çalımını yasaklaması bazı saz şairlerini harekete geçirmiştir. Bu olay üzerine aşıklar pek çok deyiş söylemişlerdir. Bu deyişlerin en meşhurlarından birisi Aşık Dertli'nindir. Bu deyiş aynı zamanda bağlamayı betimlemesi bakımından önemlidir:

Saz-Bağlama ailesinde yer alan bazı çalgıların çeşitli yollarla Balkanlar'a geçtiği bilinmektedir. Makedonya ve Bulgaristan'da saz adıyla bilinen çalgı orta ve küçük boy bağlamadan başka bir şey değildir. Yunanistan'daki buzuki'nin Anadolu'daki Bozuk sazı ile ilgill olduğu muhakkaktır. Ancak tip ve çalış teknikleri bakımından farklılıklar vardır.

Anadolu'daki saz-bağlama ailesinin Çukurova'daki üyelerinden olan Bulgari isimli çalgının, Volga Boyları'nda yaşamış, müslümanlığı kabul etmiş Bulgar isimli Türk boyuna ait olduğu görüşü yaygındır. Arnavutluktaki Türkler ve bunların dışındaki halklarda da saz-bağlama türü çalgılar kullanılmaktadır. Çiftelli adıyla bilinen bir saz türü vardır ki Anadolu'daki iki telli ile Asya'daki Dutar'ın Balkanlar'daki çeşitlenmesidir.

Ayde Mori

Türkçe'siyle Haydi Kızlar... Balkanlar'dan bir demet ezgi. Muammer Ketencoğlu "Tuna'nın beri yanı" yolculuğunu sürdürüyor. Yanında Sumru Ağıryürüyen, Cevdet Erek ve Kanada'dan gönüllü "ithal", Balkan havalarına tutkun müzisyen Brenna MacCrimmon.

Eski Yugoslavya; Makedonya, Bosna, Kosova başta olmak üzere, Arnavutluk, Yunanistan, Bulgaristan, Romanya'ya uzanan geniş bir coğrafyanın dil, ses, ruh, hal yumağı çıkıyor karşımıza Ayde Mori'de.

Uzağımız değil, "komşuluk"tan önce, ne de olsa Osmanlı coğrafyası söz konusu. Kimimizin çeşitli versiyonlarını duyup-söylediği, oynadığı parçalar. Dolayısıyla, burada da uzantıları, karşılıkları var o ruh, hal ve ses ikliminin.

Yok, eğer o kadar ayniyet-aidiyet bağı kurmamış, iz sürmemişseniz, "world music" sayesinde; Goran Bregoviç'ten, şuradan buradan bir yerlerden kulağınıza çalınmıştır Ayde Mori havası. Hiç değilse "Roman" havalarını bilirsiniz.

Hasılı, bir şekilde "tanışık" olduğunuz Balkan müziğinden iyi bir seçki sunuyor Ketencoğlu ve arkadaşları. Ulaşabildikleri, duydukları müziği atraksiyona yönelmeden, varolan haliyle seslendirmeyeiletmeye çalışıyorlar. Endüstriyel üretim değil yapılan iş; iletim. Doğallık, her zaman iyidir. Hele müzikte...

Tabii, hepsinden önce Ayde Mori albümünün gönül işi olduğunu söylemek gerekiyor. Muammer Ketencoğlu, neredeyse müzik alanındaki ilk adımlarından beri; 15 yılı aşkın zamandır Balkanlar başta olmak üzere komşu müziklerin temsilcisi rolünü üstleniyor.

Henüz "etnik müzik" standı kurulmamıştı müzik marketlerde o zamanlar. Hoş, 1980'lerde daha müzik marketler de ihdas olmamıştı buralarda; kasetçiler - plakçılar vardı. Kimsenin dönüp yüzüne bakmadığı Yunan-Roman plakları, ilkel usulle çoğaltılmış suyunun suyu kasetler meraklılar arasında elden ele dolaşırdı.

Cunta (12 Eylül) ertesi nasıl olduysa, adeta kaynağı meçhul bir "Akdeniz" rüzgarı esmeye başladı entelektüel çevrede. O zamana dek varolan ideolojik - düşünsel referansların geçersizleşmesi, belki ana etkendi Akdenizlilik kimliğinin keşfinde. Aynı şekilde, "yarın" tasarımlarıyla yüz çevrilen geçmişin-tarihin, üşü de söz konusu. Bir yandan Osmanlı'yı keşfediyorsunuz, bir yandan onun coğrafyasını. Bir yanda tasavvuf müziği, klasik Türk müziği, öte yanda Akdeniz ve Balkan müzikleri yepyeni bir alan olarak açılıyor önünüzde.

1979'da ; Buğdayın Türküsü'yle Latin Amerika'nın "siyasal-folk" türünü buraya uyarlayarak yola çıkan Yeni Türkü topluluğunun 1980'lerin hemen başlarında, ikinci albümünde rotayı Akdeniz Akdeniz'e çevirmesi, sözünü ettiğim dönüşümün göstergelerinden biri sayılabilir.

Yeni Türkü, başlangıç olarak ODTÜ kökenli bir topluluktu. Yöneldikleri Akdeniz, ağırlıklı olarak çağdaş Yunan müziğinin lirik ezgileriydi. Sonraki evrede, aynı damarı rembetiko tarzıyla birleştirip, görece yerelleştirdiler.

1983'te sahne alan yine üniversite kökenli (Boğazici) bir başka topluluk; Mozaik ise, repertuvarında da adının somut karşılığını ortaya koyuyordu. KlezmerYdish gibi "kayıp" toplulukların müziklerinden Balkanlar'a ve dünyanın değişik yörelerine açılan örnekler sunuyorlardı. Akdeniz esintisi Mozaik'te ilginç bir biçimde gösterir kendisini: Zülfü Livaneli'nin Merhaba'sı, özgün biçimiyle değil Maria Faranduri'nin albümündeki düzenlemeyle ve Yunanca olarak seslendirilir!

Aynı dönemde Muammer Ketencoğlu, Balkan müziğinin karakteristik enstrümanlarından akordeonu adeta sahiplenmiştir. Kimi topluluklarla, kimi zaman solo olarak Balkan ezgilerini seslendirir. Arşiv taramasına yönelik çalışmalarını 1990'larda seçki albümlerle somutlaştırır. Rebetika bunların başında gelir. 1994'te yayımlanan Klezmer Müziğinin Öncüleri, "Halklardan Ezgiler" üstbaşlığını taşıyan Sovyet coğrafyasından yaptığı seçki albümler de bu arada anılmalı.

Yakın coğrafyaya yönelik çalışmaların yanında bu yıl Anadolu zeybeklerinden yaptığı Karanfilin Moruna adlı albümü yayımlayan Ketencoğlu, Ayde Mori'yle y

REBETİKA

PONTUS MÜZİĞİ

ANADOLUDAN BALKANLARA SAZ

Ayde Mori